Sin duda uno de los temas más apasionantes, más sorprendentes en la historia de la música son los Castrati.
Los castrati eran cantantes a quienes siendo aún niños los sometían a una eviración o castración para conservar su voz aguda..En su libro "Historia de los Castrati", Patrick Barbier inicia el primer capítulo con las siguientes palabras: "Al bajar su cuchillo el docto cirujano o el simple barbero del pueblo, tenían conciencia de estar decidiendo irrevocablemente la gloria o la vergüenza de un hombre"..
Es en el siglo XVI cuando castrados hacen su aparición cantando en las iglesias tras la prohibición del Papa Pablo IV de que las mujeres cantaran en San Pedro. Tal prohibición se basaba en una curiosa interpretación de palabras de San Pablo según quien "las mujeres deben mantener silencio en la Iglesia". Así, niños y adultos castrados reemplazaban a las voces femeninas.
Tiempo después, la medida se extendió también a los
teatros de los estados pontificios donde se consideró inadmisible la presencia de mujeres en los escenarios y así muchos de estos notables cantantes de voz "angelical" lograron la admiración del público y colosales fortunas personales interpretando según el caso, tanto roles masculinos como femeninos.
Varias obras de los siglos XVII y XVIII, en los que el rol de un hombre aparece escrito para soprano o contralto, no estaban pensados para una cantante "Travesti" como a veces se cree erróneamente, sino para castrados que poseían estos registros. Es el caso por ejemplo del personaje de Orfeo en "Orfeo y Eurídice" de Gluck, que fue escrito originalmente para un castrado contralto.
Con Italia como principal escenario, dada su histórica tradición canora, la castración de los niños destinados al canto se realizaba
entre los 7 y 12 años de edad, es decir antes de que la función glandular de los testículos diera lugar a la muda o cambio de voz. Se trataba casi siempre de niños de condición muy humilde, familia numerosa y aparentes aptitudes para lo que habían sido seleccionados.
La posibilidad de una importante carrera cantando en ceremonias religiosas, teatros o cortes, podía significar un considerable ingreso de dinero no solo para el artista sino también para su familia y los intermediarios en sus jugosas contrataciones. Intereses mezquinos forzaban frecuentemente a los niños a aceptar su castración, si bien una disposición hipócrita establecía que la misma no podía realizarse sin el consentimiento del infante. Lo que tal disposición no explicaba es cómo una criatura de 7 u 8 años
podía comprender exactamente a lo que se exponía y aún oponerse a una presión paterna. A menudo, el precio que los elegidos pagaban por someterse a tal intervención no era simplemente no poder procrear en un futuro, sino la propia vida, ya que las precarias condiciones de asepsia de entonces elevaban los porcentajes de mortalidad, según la habilidad del cirujano ocasional, que podía ser un médico o un simple barbero, desde un 10 hasta un 80 por ciento.
Si bien la castración producía ciertos cambios morfológicos muy variables según los individuos como ausencia de vello, tendencia a la obesidad, rasgos feminoides, etc, y no pocos psíquicos, la mayoría de los cantantes castrados podía mantener relaciones sexuales prácticamente normales y en
muchos casos eran objeto de adoración de las mujeres y protagonistas de romances tempestuosos.
Famosos, sumamente ricos, mimados por el clero y la realeza y de exótico aspecto, despertaban con facilidad el interés de las damas de la alta sociedad, deseosas de huir de la rutina merced a aventuras amorosas particularmente curiosas y sin el riesgo de embarazos indeseados.
El comportamiento psicológico de estos cantantes castrados era muy diferente según el caso. Muchos de ellos se sentían felices de su condición, y de los logros artísticos que los habían llevado a una posición social de alto privilegio. Otros, en cambio, la vivían como una frustración y guardaban rencor hacia sus padres y a la sociedad que
lo había permitido, aprovechando sus privilegios y poderosas relaciones para mostrarse caprichosos, intolerantes y autoritarios como forma de vengarse de su castración obligada.
Es importante tener en cuenta no solo la corta edad del niño cuando era sometido a la operación, sino también el hecho de que al ser preparado para la misma, era llevado a un estado semi-inconsciente emborrachadolo o adminstrándole brebajes con contenido de opio o simplemente sufriendo una cierta compresión de las carótidas hasta provocarle un desmayo. Algunas veces los sumergían en leche o les aplicaban agua helada en los genitales para lograr un efecto anestésico.
Como para el desarrollo de la laringe es fundamental el aporte hormonal de testosterona, al ser privados de sus testículos antes del cambio de voz, el mismo ya no se produciría y entonces el castrado conservaba una voz de niño, pero en un cuerpo de adulto con años de ejercicio vocal y respiratorio por sus intensos estudios de canto. El resultado era una voz aguda extraordinariamente
dúctil y flexible como la de un niño, brillante y potente gracias a la capacidad torácica y vocal del adulto sumamente entrenado, y al servicio de un artista educado con el máximo rigor en la expresión musical. Objeto de contemplación y hasta de veneración, se los vinculaba con la figura tradicional del ángel músico y encaraban a la vez (por su música, mucho más que por sus actos) la pureza y la virginidad". Es interesante que en Nápoles donde existieron los más importantes conservatorios musicales de entonces, los pequeños castrados que allí estudiaban eran enviados vestidos como ángeles a los velorios de niños.
Seguramente los más famosos del siglo XVIII fueron Farinelli y Caffarelli, este último mencionado como Caffariello en "El barbero de Sevilla" de Rossini. Su verdadero nombre era Gaetano Majorano, pero adoptó su seudónimo artístico en homenaje a su
primer enseñante, el maestro Caffaro, si bien fue luego Porpora quien completó magistralmente su formación.
Era costumbre que los castrados adoptaran un seudónimo artístico que podía ser el que le atribuían sus admiradores o el que el mismo intérprete elegía en homenaje a algún benefactor o enseñante. Así Carlo Broschi eligió el de Farinelli en agradecimiento a los hermanos Farina, mecenas que pagaron durante muchos años sus estudios y manutención.
El Más Famoso: FARINELLI
Vean por favor este fragmento de la película "Farinelli", nos muestra como
era el canto magistral de un castrato en el contexto de la sociedad italiana del siglo XVIII, y otras grabaciones Moreschi el último castrato.
YouTube - Farinelli - Venti turbini - Lascia ch'io pianga
YouTube - Alessandro Moreschi, the last Castrato voice
YouTube - Radu Marian, Lamento del Castrato (revised)
Formado también por el notable maestro Porpora, Farinelli logró una celebridad tan extraordinaria debido a su asombroso talento que fue literalmente idolatrado por
cuantos le escucharon. Dotado de cultura, simpatía y distinción, tuvo la amistad y protección de reyes, emperadores y el mismo Papa.
Llamado a la corte de Felipe V de España, permaneció en ella durante más de veinte años como cantante personal del monarca logrando tal amistad e influencia sobre éste, al punto de poder decidir cuestiones de estado. Prácticamente cogobernó España con el rey y muchos sabían que para obtener un favor del monarca, era fundamental convencer a Farinelli. El rey había sufrido de lo que entonces se llamaba "melancolía" y que hoy se llama "depresión nerviosa", por lo cual la reina no tuvo mejor idea que llamar a la corte al cantante más famoso del mundo para calmar esa angustia. Del éxito que tuvo en su intento, da cuenta cuanto aquí referimos.
Farinelli terminó sus días en su mansión de Bologna, colmada de preciosas obras de arte y recibiendo la visita de poderosas personalidades. Entre las características más sobresalientes de su personalidad, figuran sin lugar a dudas su auténtica modesta y su profundo fervor religioso. Además de reyes y otros
gobernantes importantes, recibió con generosidad a músicos como Mozart, Gluck y Rossini y, como sucedía con muchos grandes cantantes de la época, concedía entrevistas a jóvenes en sus inicios de carrera lírica, ansiosos por recibir del gran maestro sus opiniones y consejos.
En una época en que el promedio de vida no superaba los treinta y cinco años, es un dato curioso que la mayoría de estos artistas eran muy longevos superando largamente los setenta y ochenta años de edad. No fue una excepción Farinelli, quien ya retirado de la actividad siguió cantando y practicando sus ejercicios vocales hasta tres semanas antes de su muerte acaecida a los setenta y siete.
Nada ha quedado lamentablemente de su mansión -demolida para construir una refinería- donde entre muchos objetos de arte poseía un violín Stradivarius, otro Amati, y una colección de diez clavecines, cada uno de los cuales llevaba el nombre de un pintor ilustre. Tampoco su tumba se ha conservado al ser destruida por las fuerzas napoleónicas la iglesia de los capuchinos donde se hallaba.
Sí han quedado en la historia sus espectaculares proezas vocales, en las que sin embargo nunca llegaba a caer musicalmente en el mal gusto. La extensión natural de su voz superaba las tres octavas, podía sostener un sonido durante más de un minuto ampliando o disminuyendo el volumen a voluntad y en un aria especialmente escrita para él por su hermano, realizaba vocalizaciones durante catorce compases con una sola toma de aire. Es famoso el
desafío que sostuvo con un trompetista en la ejecución de escalas, trinos y los adornos más increíbles. Cuando luego de largo rato el trompetista se detuvo totalmente agotado, Farinelli lo miró con una sonrisa y repitió sus gorjeos agregando nuevas y mayores dificultades ante la mirada atónita del instrumentista jadeante y las aclamaciones de los demás presentes. Según testigos de la época, la emotividad de su canto era prodigiosa. En una ocasión, compartió una obra en la que otro famoso castrado llamado Senesino hacía el rol de un tirano y Farinelli el de su víctima. Durante la primera aria Farinelli cantó de tal modo, que Senesino, olvidando su rol, se lanzó hacia él sollozando para abrazado. Se cuenta también
que otro joven y talentoso castrado llamado Gioacchino Conti, lloró y cayó al suelo desmayado tras escucharle durante un ensayo.
El Final de los Castrados
Hacia fines del siglo XVIII eran numerosos los intelectuales, escritores y pensadores diversos que alzaban sus voces airadas contra la práctica de la castración, que consideraban aberrante, y muy particularmente en Francia, donde nunca había sido bien vista. Ya Voltaire y Rousseau la condenaron llamando este último
"padres bárbaros" a los progenitores que la consentían para sus hijos y "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Pero fueron sobre todo las ideas libertarias de la Revolución Francesa y más tarde el propio Napoleón, lo que dio comienzo al inevitable fin de dicha práctica. En efecto, si bien el emperador admiraba y protegía al castrado Crescentini, el único, según se cuenta, que logró arrancarle lágrimas de emoción, su opinión al respecto no podía dejar dudas.
Conquistada Roma, estableció en esta ciudad la pena capital para quien la practicara e instruyó a su hermano José, rey de Nápoles para que en ninguna escuela ni conservatorio napolitano se admitiera el ingreso de niños mutilados. También la Iglesia modificó su actitud permitiendo a partir de 1798 que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y declarando el papa Benedicto XIV que nunca era legal la amputación de
cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica. Por otra parte los famosos conservatorios de Nápoles que habían sido el gran semillero de "castrati" comenzaban a desaparecer por problemas administrativos y con ellos las posibilidades de formar nuevos artistas de estas características. No obstante, la castración se siguió practicando aún durante un tiempo aunque en muy menor cantidad de casos y ya en 1830, la despedida de Gianbattista Velluti de los escenarios líricos, significó la desaparición definitiva de castrados en la ópera. Solo en el Vaticano y en otras iglesias, siguieron actuando hasta que un decreto del papa León XIII en 1902, prohibió definitivamente la utilización de castrados en ceremonias
eclesiásticas. Algunas excepciones se hicieron de todos modos, particularmente con Alessandro Moreschi, el ultimo castrado, quien se retiró en 1913 siendo el único que pudo dejar el testimonio de su voz para la posteridad en grabaciones realizadas en 1902 y 1904.
Moreschi había nacido en Montecompatrio, Roma, en 1858 y es considerado el último cantante castrado de que se tenga noticia. En 1883, con veinticinco años de edad ingresó en el Coro de la Capilla Sixtina y si bien la mayor parte de toda su actividad vocal se desarrolló en la sede vaticana, el llamado "angelo di Roma" cantó también en universidades, salones y hasta en el Pantheon de Roma en ocasión de los funerales de los reyes de Italia Vittorio Emanuele II en 1878 y su hijo Humberto I en 1900.
Luego de la prohibición de admitir castrados en el coro papal, Moreschi pudo no obstante continuar en él como director del mismo y, en algunas oportunidades, aun como solista.
En 1922, a los sesenta y cuatro años de edad y tras haber cantado "con una lágrima en cada nota" el aria de Margarita del "Fausto" de Gounod en los elegantes salones romanos, moriría olvidado por todos, hasta por aquellos que alguna vez le habrían gritado entusiasmados "Evviva il coltello!" (Viva el cuchillo!) tal cual lo habían hecho otros en los tiempos de esplendor de estas rarezas vocales.
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Pese a las voces indignadas que se alzaron ya hacia fines del siglo XVIII contra la práctica de la castración, y aún durante todo el período de transición hasta la desaparición completa de los cantantes castrados, no fueron pocos los que -como el famoso escritor y melómano Stendhal- la defendieron justificándola por el efecto excepcional que estos intérpretes lograban en el canto. Pero como muy bien concluye Barbier, hoy, lo más importante para nosotros es el redescubrimiento de uno de los mitos más conmovedores de la historia de la música, en la que durante tres siglos "fueron desafiadas todas las leyes de la moral y la razón para concluir la imposible unión del monstruo y del ángel".
Referencias y fuentes consultadas:
Historia de los Castrati.Patrick Barbier. Editorial Javier Vergara. Buenos Aires, Argentina. 1990. pp267
www.handelhouse.org/
http://www.ewamalas-godlewska.com/pages/videos.html#
True or Falsetto? A Secret History of the Castrati).
es.wikipedia.org/wiki/Castrato
Mario Solomonoff/ www.lamaquinadeltiempo.com/algode/castrati.htm
¡Gracias por compartir conmigo esta conmovedora realidad de los Castrati!
Esther Alvarado
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